【铃木清顺《大正三部曲》之阳炎座】[阿里云盘][1981][日本][BD-1080P][MKV-9.1G][日语中字]

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【资源名称】：阳炎座.Kagero.Za(1981)
【资源类型】：Kagero.Za.1981.PROPER.BluRay.1080p.DTS-HD.MA.2.0.x265.10bit-ALT.mkv
【有无字幕】：日语音轨 中文字幕
【资源大小】：约140分钟 9.1G
【资源预览】：海报、截图、介绍、评论
【资源描述】：《阳炎座》是铃木清顺执导的日本电影，由松田优作、大楠道代、中村嘉葎雄等出演，于1981年上映。


铃木清顺复出之后最重要的作品，是由《流浪者之歌ツィゴイネルワイゼン》(1980)、《阳炎座》(1981)和《梦二》(1991)组成的“大正三部曲”，三部影片的背景都设定于日本大正时代前后，且与当时的浪漫主义小说家泉镜花、浪漫派画家竹久梦二等人有密切联系。



《阳炎座》改编自泉镜花的短篇小说，编剧则依旧是铃木清顺的搭档田中阳造，而另两部也沿袭了泉镜花文学与日本新派戏剧融合的格调。而铃木清顺自己则将之称为“电影歌舞伎”。



《阳炎座》根据泉镜花的同名小说改编，是一部颇为难懂的作品。泉镜花写的是一个关于现代剧作家的故事，影片把背景放在1926年，大正末年也是昭和元年的东京，新派西洋话剧作家松崎春狐与几个谜一样的美丽女子相识，开场便是蓄须的松田优作在黄昏的公园台阶上，遇到身着深色和服的大楠道代。大楠在一年前的《流浪者之歌》中是妖冶的青地妻子，在本片中则化身成仪态雍容、气质深沉的贵妇，是富商玉胁的妻子。



玉胁曾留学德国，喜欢艺妓、打猎和戏剧，与春狐成了朋友，春狐还先后结识了带班演木偶戏情死剧的老师傅大友柳太郎和配音演员原田芳雄，在交游中周旋于妓馆、旷野和剧场之间，春狐游历着一个缤纷绚丽的世界。他结识的人中有些死去了，而所有他结识的人一同出现在一场歌舞伎中，犹如对本片也是对春狐这场交游的总结，春狐看着他认识的人在舞台上表演着，突然，舞台彩色的幕布和支架崩塌了，死去的人如飞天一样在舞台背景上飘舞、演唱，春狐出神地望着这似梦幻、似精灵的演出，被死亡强烈地牵引着。



片中充满了毫无逻辑、悖离现实的诡异场面，主人公白日梦中的场景和真实的故事交织在一起，而死后的世界与生者的世界也交替出现，这令整部作品展现出一种庄周梦蝶般的玄妙意蕴。影片的画面十分艳丽，从充满日本传统艺能特色的构图，到大胆奔放的色彩运用，无不体现出导演所崇尚的美学理念。整部影片就仿佛是一场奇幻与美的旅程。本片入选电影旬报评出的年度十佳影片榜，出演玉肋的中村嘉葎雄凭借此片获得了当年度多座最佳男配角奖杯。



粗看之下《阳炎座》似乎荒诞不经，角色行为反应异常诡异。但是，这种怪异与反常，并非由题材和人物本身决定。之所以如此，也就是铃木清顺自诩为“电影歌舞伎”的缘由。《阳炎座》介于电影与戏剧之间，且更倾向于后者。它与通常较普遍的“歌舞伎电影”——诸如市川昆《雪之丞之恋》(1963)——区别在于，外在的形式观念、表演风格采取了更多戏剧表达，而不讲究电影的语法。其本质是歌舞伎。



首先在演技上，影片中角色忸怩作态、追求造型美的夸张表演，并非自然的现实主义演技。而台词虽达不到新派剧抑扬顿挫的腔调，但依然足够风格化、矫揉程式化，与电影通常惯用、约定俗成的现实性口语对白差别显著。其实这一点，可以说它与最初的日本电影——还未脱离新派剧形成自己一套体系的日本电影雏形是近似的。影片主演之一中村嘉葎雄，也是著名的歌舞伎役者。


电影《阳炎座》(1981)日本录影带版封套

叙事方面，铃木清顺背离电影叙事的思维定势，无视现实连贯性与条理性，无时不刻不在强调戏剧与舞台空间的叙事印象，奏响“视觉交响乐”——蒙太奇的艺术感染魅力。蒙太奇理论对日本电影来说是西洋“进口货”，但是，即便谢尔盖·爱森斯坦Sergei Eisenstein也承认，自己的理论成果从日本的歌舞伎中受益匪浅。《阳炎座》直接承载歌舞伎、新派剧语言而达成的蒙太奇效果，又是对这一事实鲜活的佐证。



松田优作扮演的新派剧作家松崎春狐，与大楠道代扮演的品子三次萍水相逢，松崎春狐向中村嘉葎雄扮演的玉胁公爵解释自己与品子间的误会，四段不同的时空，铃木清顺藉由戏剧的手法缝接，醒目地完成了蒙太奇转场。



戏剧中的蒙太奇意识进一步大显身手，是在松崎春狐受到品子殉情之邀，前往金泽赴死，玉胁公爵亲临现场目睹的一幕。即《阳炎座》剧情高潮时刻。品子深情地对松崎春狐说：“自从我在梦里遇到我的情人，我就依赖上它了。”顷刻间，故事的客观时空运转停止，转而进入松崎春狐的主观时空。不消说也是他对此思忖应对的判断过程。——然而，脑髓高速运转的这一瞬间，铃木清顺竟用近一个钟头的篇幅进行刻画。


导演铃木清顺和男主演松田优作在商量剧情

也正是在这里，铃木清顺通过描写松崎春狐找到理想的“情死体位”和“戏中戏”交代了故事的来龙去脉。铃木清顺的梦幻美风格，也在此得到卓有成效的概括。



声音与配乐，是《阳炎座》不容忽视的环节。汩汩流水声、大楠道代口中挤出的“姑娘儿”声、蒸汽列车碰撞铁轨有节奏的“轰、轰”声，并非现场录音，而是采集得来。加之钲鼓和三味线传统伴奏的须臾不离，就像歌舞伎、新派剧的视听结合手段那样，完成了对画面情绪的补充、深化、烘托和渲染。起到声音蒙太奇的效果。



视听的有机结合，实际上也使《阳炎座》无形中沾染了歌舞伎、新派剧的体质。就是让人流连忘返、不厌其烦重复欣赏沉浸其中的魅力。一部歌舞伎作品倘使只能吸引观众一次，那它就算不上具有正宗的歌舞伎魅力。《阳炎座》也绝不是一次性的精神消费品。



《阳炎座》最值得反复观摩推敲、同时具备整段完整配乐的地方有三处。首先是片尾曲，手风琴奏出的旋律，很好地概括出铃木清顺调皮、谐谑、怪诞、玩世不恭的基调。那是一种跨越时代、类似马戏团杂耍表演的犬儒风格；




其二在影片末尾，松田优作灵魂出窍，他的肉体有些不解地盯着自己的魂魄——一个与他一摸一样的男人，不紧不慢地蜕下草屐径直走向舞台，走向舞台中央跪坐的大楠道代，儒雅、安静地席地而坐。



他二人，像两只温顺的小猫似的倚着对方，背向而坐。不远处的壁橱，一只面目狰狞的青面罗刹，正虎视眈眈地瞪着他俩。此时画面里流出的也许算作欢庆气氛的“咚咚锵、咚咚锵”的锣鼓声，不禁使人联想到“冥婚”。那透着一缕淡淡哀伤与寒气的幽玄意境，美得难以言表；



其三，松田优作目睹大楠道代之死后，他心碎神伤、面容枯槁、眼袋发黑、眼窝深陷，披着碎花袄猫着腰，嬉皮笑脸地调戏黄花闺女，疯癫癫地一步三折头，作金鸡独立状，拾到一只被人遗落的万花筒（或者望远镜），左顾右盼。



与其配合的是一曲小号为主音的爵士乐，曲风轻佻风趣，嬉皮滑稽，跟画面传递的情绪极为一致。值得一提的是，此处很有可能是对大正时代“望远镜事件”的影射。古怪的大正天皇，一次在国会议事堂把诏书卷成“望远镜”跟大臣们玩，出尽洋相。而松田优作“八字胡”、“锅盖头”扮相，也正是大正时代上至天皇下至百姓的流行打扮。



《阳炎座》动用舞台戏剧手段之多，鲜有电影能与之相比。甚至新派剧和人形净瑠璃版《阳炎座》也以戏中戏的形式在电影中上演。但与众不同，小孩子充当了新派剧演员，表现出幽默感。而净瑠璃人偶由真人女性上阵，从中也遵从了歌舞伎禁止女性登台的传统。



人偶净瑠璃的真人演出，这方面的杰作当属筱田正浩《心中天网岛》(1969)，而《阳炎座》与《心中天网岛》的另一共同之处，是采用浮世绘作舞台背景。《阳炎座》很大篇幅在自然场景下进行，把人物置身自然环境，是铃木清顺构筑的梦幻美学风格之一。



但是，随着片尾松田优作丧魂失魄，画面就进入了摄影棚与舞台的人工背景。墙壁，乃至地面上充斥关于艳杀、官能主题的浮世绘画作，与剧情的发展、角色的心理状态呼应。泉镜花的“魔界”世界，在有限的空间里借助主题化的背景得以无限的抽象化呈现。



“阳炎”一词出自《万叶集》，指曙光、光明。《阳炎座》的故事背景发生在大正末年(1926年)，即将迎来新时代——昭和时代的黎明曙光。日语中“阳炎”发音与“蜉蝣”同音，在日光强烈的时候，地面蒸腾的水气使眼前的景象轮廓氤氲，就好像水面的倒影微微晃动。“阳炎”一词形象地反映出大正时代短暂、虚幻的风貌，也概括了《阳炎座》故事本身。



《阳炎座》继《流浪者之歌》获年度电影旬报十佳第一位之后，再获第二位，耽迷于歌舞伎世界和死亡幻想的情绪再上层楼，唯美的影像营造也更进一层，若说耽美和幻想死亡的情绪任谁都会有，但这种表达方式就只有日本人才有了。




下载地址：
「阳炎座.Kagero.Za(1981)」
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